Questo libro chiede di essere letto per ciò che il titolo dichiara: un breviario. Non una testimonianza sul teatro in carcere, ma un insieme di principi operativi nati dalla pratica e ricondotti alla loro necessità. Sotto la superficie dei capitoli si intravede una struttura rigorosa: parole e concetti tornano da angolazioni diverse. Non per ripetizione, ma per insistenza.
In apparenza Punzo e Menna parlano di teatro dentro un’istituzione totale. In realtà usano il carcere come lente estrema per interrogare il rapporto fra arte e mondo contemporaneo. Il carcere è il luogo in cui la questione appare senza ornamenti: che cosa accade all’arte quando le istituzioni le chiedono di giustificarsi, di servire, di produrre risultati, di diventare cura, inclusione, rieducazione?
La forza politica del libro sta qui. Oggi l’arte raramente incontra una committenza esplicita. Più spesso viene addomesticata dentro codici invisibili del consenso. Non le viene impedito di esistere: le viene chiesto a che cosa serve. Non le viene ordinato che cosa dire: le viene suggerito quale funzione assolvere. Il potere più efficace non proibisce; restringe l’orizzonte del possibile lasciando intatta l’apparenza della libertà.

L’arte può trasformare, aprire possibilità, restituire presenza a chi è stato ridotto a categoria. Però tutto questo accade come conseguenza, non come programma. L’arte educa solo quando non si lascia ridurre a educazione. Cura solo quando non accetta di essere chiamata cura. La sua potenza sta nell’eccedenza, nella capacità di non coincidere con la funzione assegnata.
Per questo il libro non va confinato nel teatro in carcere. Se al posto della parola “carcere” leggiamo scuola, museo, università, teatro stabile, assessorato, bando pubblico, politica culturale, il discorso cambia temperatura. Viene messo in discussione l’intero sistema contemporaneo di legittimazione dell’arte: impatto, rendicontazione, obiettivi misurabili, trasformazione dell’artista in operatore.

Il passaggio più sovversivo è forse il più discreto: l’artista non deve entrare nel meccanismo di valutazione. Non deve giudicare, certificare, classificare, trasformare la propria presenza in voce strumentale dell’istituzione. Deve proteggere uno spazio sottratto al giudizio, in cui la persona non venga ricondotta al ruolo, al reato, alla fragilità, alla provenienza, alla condizione sociale. Non si lavora con “detenuti”, “migranti”, “studenti”, “utenti”. Si lavora con le  presenze.
Da qui nasce anche la critica a una certa idea di “teatro sociale”. Non esiste un artista “buono per il carcere”, come se il carcere fosse il luogo secondario in cui destinare ciò che altrove non trova spazio. L’arte è la stessa dentro e fuori. Davanti al muro di una cella o al velluto di un sipario, la posta in gioco rimane identica: dare forma a una possibilità.
L’autorevolezza dell’artista non nasce dalle buone intenzioni, nemmeno dalla retorica della condivisione o da una presunta superiorità morale; proviene dalla maestria: competenza, rigore, forza estetica. Senza maestria, anche il gesto più generoso scivola nell’ideologia. E l’ideologia, quando entra nell’arte, non rafforza, anzi la consuma. Breviario ricorda che l’arte produce senso – è strumento di disciplina, memoria, e orientamento – non svolge funzioni. Entra nel sistema dalla porta delle buone intenzioni e, dall’interno, ne incrina i presupposti. Per questo è un breviario: piccolo, portatile, tutt’altro che innocuo. Un libro da tenere in tasca come strumento di vigilanza, per ricordare che l’arte non deve chiedere permesso alla funzione. Deve trovare il punto da cui, restando nel mondo, riesce ancora ad andarsene.

Committenza, conformismo, impegno
Come ha fatto Caravaggio a usare una prostituta come modella in un quadro commissionato da un cardinale? Come ha potuto dipingere i santi come persone vere, con la carne imperfetta, le rughe, la polvere? Come è riuscito a essere così tanto eretico, spudoratamente libero, da restare dentro la commissione mentre la eludeva?

Il principio della committenza esisteva allora, ed esiste ancora, sebbene ci sia stato un tempo in cui abbiamo creduto di essercene liberati. Se non è più dei Papi o dei Principi la committenza è della politica, dei mercati, o comunque della realtà, dei suoi dettami su ciò che si deve o non si deve considerare come urgente, necessario, attuale. La committenza è dei codici invisibili del consenso. La distinzione allora non è tra i puri e gli impuri, tra chi si dichiara libero senza davvero esserlo e chi è sfacciatamente integrato, al servizio del potere di turno. La distinzione è tra chi intimamente si conforma al mondo in cui agisce e chi trova un modo per andarsene restando.

“Nel mondo ma non del mondo”, si legge nel Vangelo di Giovanni.
Artista è chi reagisce in modo non conformista alla realtà in cui vive. L’artista è l’anticonformista per eccellenza. E spesso è necessario che pratichi il suo anticonformismo in segreto, nel linguaggio, per ingannare la committenza. Il tema vero è quanto un artista si conformi allo spirito del tempo e quanto no. Quanto sia al servizio della realtà con i suoi schemi già previsti, e quanto no. Quanto guardi dove guardano gli altri e quanto guardi dove non sta guardando nessuno.
Ci sono stati e ci sono artisti che, pur sembrando rivoluzionari per gli argomenti trattati o per l’uso di un linguaggio non ordinario, sono stati e sono intimamente servili. Hanno servito e servono urgenze che non sono le proprie. E viceversa.

L’artista impegnato è spesso disimpegnato rispetto alle potenzialità di una ricerca che ecceda quello che già si dice e si sa. Oggi il paradigma TINA (There Is No Alternative) non è più un punto di vista. È un clima. Una forma di committenza invisibile. Non serve che le persone conoscano o pensino a Margaret Thatcher. Quell’idea ha già vinto perché è diventata un sentire comune, anche quando non è dichiarata. Il suo successo è proprio in questa invisibilità, nella capacità di ridurre l’orizzonte senza imporre divieti, di far sembrare ogni azione inutile senza proibire l’agire.
Non si può fare. Non serve. Non è più il momento.
In un contesto come questo non va bene tutto e il contrario di tutto. Non basta un po’ di impegno o un generico posizionamento progressista, perché proprio qui l’arte rischia la sua forma peggiore di conformismo, il conformismo di un impegno addomesticato, di una radicalità solo dichiarata, che non disturba l’ordine delle cose. Agire pensando un altro mondo possibile, innestandovi modi diversi e antagonisti a questo clima: questo è il posto della creatività nel mondo.

L’artista anticonformista non è un opinionista, non commenta l’esistente, entra nei suoi gangli, nelle sue ramificazioni con l’ambizione di una trasformazione radicale. Sono molte le persone che nel mondo lavorano in questa direzione. Sono scollegate tra loro, minoritarie rispetto al senso comune, ma ci sono. L’anticonformismo e la controinformazione che un artista può mettere in campo è una lotta impari. Ma va fatta comunque. Anche in un carcere. In un carcere il rischio di un conformismo che si traveste da radicalità è altissimo.

Da un’arte che nasce in un carcere ci si aspetta, per adesione all’idea progressista di cultura engagé, il racconto delle difficoltà quotidiane, delle storie delle persone detenute, dei disastri sociali e personali che le hanno portate dove sono ora. Libertà è invece poter guardare le persone momentaneamente detenute come qualcosa di assai più complesso del pezzo di storia più esotico che ce le fa sembrare diverse dalle persone cosiddette libere. Anticonformismo è considerarle persone, non storie. Esseri umani con alcune storie alle spalle e altre ancora davanti a sé.